Parola del professionista
Di: Stefano di marino
Lo scrittore odierno non può prescindere da tutto quello che è stato fatto prima, non può avere la presunzione di aver inventato tutto lui, pena condannarsi a cadere in quello stereotipo da cui rifugge, che non conosce e quindi finisce per imporsi sulla sua scrittura quasi senza che se ne accorga. Facciamo un sempio. Il primo a introdurre scene d'azione subacquea fu Leslie Charteris in un romanzo del Santo che venne prima di hunderball che, a sua volta, sfruttò sullo schermo la potenzialità spettacolare di queste sequenze. Da quel momento la scena d'azione subacquea è diventata un classico della spy-story. Sono certo che Clive Cussler, quando ha deciso di farne il fulcro delle avventure di Dirk Pitt non si sia semplicemente limitato a documentarsi sull'argomento dicendo: "No, non voglio sapere cosa hanno fatto gli altri". Questo è un atteggiamento poco professionale perché qualcosa di ciò che ci precede rimane sempre nella memoria nostra e del lettore. Il trucco sta nel saper sfruttare questa reminiscenza, aggiungendovi qualcosa di personale ma sempre coscienti che i modelli ci condizionano. E allora perché non citarli esplicitamente? Lo ha fatto Martyn Mystere in alcune sequenze iniziali del primo albo a fumetti del Detective dell'impossibile, torna a farlo Cappi con alcune delle scene più riuscite di La lunga notte di Diabolik, lo ha fatto Altieri nell'incipit di Ultima Luce e, ovviamente anch'io me ne sono servito in Marea Rossa, forse uno dei Professionista più bondiani. Alla fine, se ci guardate, sono tutte sequenze subacquee, hanno un filo comune nella nostra memoria eppure appaiono completamente differenti. Ecco, il serial mi permette di abituare il lettore a questo gioco delle citazioni, consentendomi sulle pagine di un romanzo più impegnativo come Quarto Reich di introdurre una scena sottomarina dove ho rivisitato il genere. C'è un altro risvolto utile nello scrivere un serial destinato alle collane economiche. Più volte ho paragonato questo lavoro alla realizzazione di un telefilm. Non è esattamente così. Nei telefilm devo concludere una storia in 50 minuti, restando entro un budget che, forzatamente, è piuttosto ristretto. Quando scrivo un Segretissimo so di non dover superare le 250 cartelle e questo corrisponde al limite temporale anche se in questo spazio so di poter sviluppare una vicenda piuttosto articolata rispetto a un semplice film televisivo. La differenza è che all'interno di quel contenitore posso far esplodere la bomba atomica in Iraq, crollare un grattacielo a Manhattan ed esplodere un ponte in Cina, insomma non mi devo preoccupare di quanto costerà un continuo cambio di location perché è tutto sulla carta. Devo però tenere sempre presente che la mia storia necessita di un ritmo veloce e una scrittura scorrevole. La bella pagina, l'approfondimento, devo riservarla al romanzo da libreria dove ho uno spazio maggiore (circa 500 pagine) e posso inoltrarmi in territori inesplorati, con qualche divagazione. Nel romanzo di serial il protagonista deve sempre essere al centro dell'azione; ai comprimari, amici o nemici che siano, vanno riservati solo dei rapidi flash. In poche battute devo descrivere una città, suggerire l'atmosfera di un ambiente, in pratica è come se il mio budget mi costringesse a essere più stringato e incisivo possibile, una qualità che mi verrà utile anche quando scriverò il romanzo più impegnativo. Il serial mi permette di "far pratica" sfoltire, sviluppare un linguaggio che non deve essere sciatto ma incisivo, a sfruttare le mie ricerche senza infliggere al lettore pagine e pagine di descrizioni e spiegazioni didascaliche.